攸里賽斯在普通大樓

根據盧非易的統計，1982-1986年新電影改編文學的比例約佔全部新電影影片的二分之一(註1)。「文學改編電影」在台灣影壇並非專屬於台灣新電影時期的風潮。事實上，小說家如瓊瑤、古龍，對七０年代（甚至更久）的「文藝片」與「武俠片」都擁有極重要的影響力。根據蔡國榮《中國近代文藝電影研究》的統計，從1965年的《婉君表妹》（根據小說集《六個夢》之《追尋》改編）到1983年的《昨夜之燈》為止，瓊瑤小說共拍成50部電影(註2)。古龍小說改編成電影的數量雖然雜亂而難有較準確的認定，但也超過55部以上(註3)。特定的小說家確實曾成為本地「類型電影」潮流中無法忽略的主導力量之一。台灣影史經典也不乏改編自小說的範例，譬如《破曉時分》（朱西寧原著，宋存壽導演）、《冬暖》（羅蘭原著，李翰祥導演）、《再見阿郎》（人物取材陳映真的「將軍族」，白景瑞導演）、《母親三十歲》（根據於梨華小說《海天一淚》後改名《母與子》改編，宋存壽導演）等。

若要說明台灣新電影與文學改編之間有什麼特殊的關係與影響，本文擬就「文學家與文學獎」、「改編的抉擇-忠實與背叛」來省視這段時期台灣電影與台灣文學之間密切交流的原因與結果，以及在改編態度上的異同。

文學家與文學獎

台灣新電影的催生與推動，兩位當時已有文名的小說家吳念真與小野，佔有重要的份量，而且早在新電影發生之前，就已經是電影編劇了。吳念真的編劇生涯可以推溯到1976年，除了與林清玄、陳銘蹯合編政策電影《香火》（1976），他編劇的「學生電影」則以青少年成長心理的寫實筆觸著稱，另外《明天只有我》（1980）、《誰是無業遊民》（1981）則透露濃烈的社會批判態度。諷刺的是，吳念真在中影公司任職之初，並沒有機會替中影寫劇本，反而多次外借，還以林清介導演的《同班同學》（1981）得到金馬獎最佳原著劇本獎。小野則是一篇小說名字引起片商興趣而以《男孩與女孩的戰爭》（1978）進入電影編劇行列，爾後並以《成功嶺上》（1979）引發軍教片熱潮，但這兩部電影也都不是為中影而寫。

小野與吳念真進入中影的時候，正巧遇到台灣電影跌入谷底，尤其以中影這類黨營公司為主拍攝的政策電影乏人問津。死馬當活馬醫的現實處境，加上當時任職總經理的明驥讓他們放手一搏，才讓保守的中影意外成為台灣新電影最重要的出品公司，小野與吳念真的「內應」角色，不可或缺。有趣的是，同時做為小說家、編劇家與電影企畫，小野與吳念真既不改編自己的文學作品，反而更有眼光與雅量，除了鼓勵中影上層重用新銳導演，他們也同時支持優秀的資深導演復出（胡金銓的《天下第一》、宋存壽的《老師，斯卡也達》），而兩人在原創劇本與改編劇本的兼擅，證明並非只是拖著小說包袱的半弔子編劇。獨到的文學眼光和緊抓當時台灣政治社會過渡期的敏銳反應，則讓黃春明的《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》被吳念真改編為三段體的電影《兒子的大玩偶》（吳祥輝合編），由逐步從商業電影摸索出自己風格的侯孝賢、留學歸國的曾壯祥、萬仁執導，帶領了「鄉土文學電影」的真正成型。與其相對的，反而是瓊瑤電影《昨夜之燈》票房評論慘澹，瓊瑤宣布退出影壇，以及武俠電影的式微，這兩股力量日後則轉到電視連續劇上。

《兒子的大玩偶》的意義相當多元。先是影片內容引起黑函刪剪的軒然大波，造成媒體以「削蘋果事件」為名的護片行動，刺激了電影議題的擴大討論；這部三段體電影的完熟表現，繼《光陰的故事》（1982）預示新電影的風貌後，更確立了新電影一詞的存在。首段《兒子的大玩偶》以寫實風格淡淡透析小人物在社會轉型下的悲喜，已局部掌握到長單鏡頭的優點與魅力，侯孝賢風格呼之欲出；次段《小琪的那頂帽子》則是經濟自主權被剝奪、外表與真實分裂的悲劇寓言；末段《蘋果的滋味》則有喜劇的高度想像力，同時對美國影響台灣的外交政治處境，有不算醜化卻深具批判性的力道。然而這三段體電影在藝術上的成功，並不能簡單歸功於黃春明小說（儘管它是極好的「素材」），它們今天為人津津樂道的，反而是三位導演的藝術手段與影像結構等屬於電影語言層面的突破。

我們不妨可以用同年完成的另一部黃春明小說改編的《看海的日子》（1983）來作比較。這部由原著作者黃春明自行編劇，王童導演的電影，雖然也是台灣新電影的代表作之一，但在敘事技巧上卻陷溺於生硬的倒敘，反而缺乏對電影的想像力。幸好王童對角色的同情與不慍不火的導演功力，才沒讓《看海的日子》變成一部過於乾癟的複製品。但是對於後來搶拍小說的狂熱，《看海的日子》的影響力恐怕比《兒子的大玩偶》還要大。「黃春明」三個字，竟然也成為電影重要的「卡司」。《我愛瑪莉》（柯一正導演，1984）、《沙喲娜拉，再見》（葉金勝導演，1985）迅速被買下版權拍攝。熱烈程度能與其較量的，大概只有白先勇。

白先勇的小說改編熱潮起於白景瑞執導的《金大班的最後一夜》（1983），儘管本片把小說的歷史記憶壓縮成過於簡單的舞女哀史，但從選角新聞（媒體爭相討論誰最適合演「金大班」，最後是姚煒出線）到成功上片，以至於蔡琴演唱的主題曲躍為年度暢銷冠軍，都讓白先勇的小說被視為最有「賣點」的素材之一。也讓他其他作品，如日後在改編工程上一波三折的《玉卿嫂》（張毅導演，1984）、時代背景完全被更動的《孤戀花》（林清介導演，1985）、同性戀題材的《孽子》（虞戡平導演，1986），一部接一部開拍。黃春明與白先勇這兩大文學界的改編寵兒，也巧妙地對比出本土與外省、相同與又迥異的文化歷史經驗。蔡源煌曾經比較過這兩位小說家，說兩人筆下的角色，同樣都是被置於新舊時代夾縫裡的人物；不過黃春明描寫的那些「卑微的、委屈的、愚昧的」小人物，和白先勇筆下經歷京華煙雲的「舊時王謝」，則不相同(註4)。

但是這時期的文學改編電影真是新電影核心導演的專利嗎？其實不然。片商對此風潮的片面瞭解與偏頗解讀，反而大加投資更多非新電影陣營的導演投入拍攝。以鄉土文學為例，王禎和小說改編的《嫁妝一牛車》（1984）、《玫瑰玫瑰我愛你》（1985）、《美人圖》（1985）皆是由張美君導演；楊青矗的《在室男》（蔡揚名導演，1984）、《在室女》（邱銘城導演，1985），王拓的《金水嬸》（林清介導演，1987），也都是當時風潮中被熱切點名的作家與作品。這也是為什麼黃建業在一篇叫做〈文學電影的兩個啟示〉的文章中提到：「這條路線事實上不再可以用單純的電影藝術創作問題來考慮，因為它已經牽涉到電影文化觀念及其經濟結構的改變。(註5)」焦雄屏並認為：「作家的名字、特殊的小人物境況（如妓女、舞女、酒家女）、原有的精闢俚俗的對白，均已配上明星的商業力量，成為另一個商業噱頭。」(註6)台灣文學雖然在台灣新電影初期提供了新銳導演脫離七０年代無病呻吟或僵固教條的養料，以及成為他們面對本土歷史與成長經驗的參考藍圖，但叫好叫座後，反而是吸引了新電影以外的商業力量投注其中，可惜新生的契機轉為商業噱頭後，披著嚴肅外衣的文學改編電影，更多時候反而扼殺或削減了原著的尊嚴與價值。雖然法國影評家巴贊（Andre Bazin）曾說：「電影的改編並不意味取代其他藝術，舞台劇電影對戲劇有利，小說搬上銀幕對小說有利：銀幕上的《王子復仇記》只會增加莎士比亞的觀眾，布烈松導演的《鄉村牧師的日記》會使伯納諾斯的讀者增加數十倍。」(註7)八○年代這段時間的文學改編電影熱潮，對黃春明、白先勇、楊青矗、王禎和、王拓、甚至七等生這些早享文名的大作家的文學地位，非但不會有所減損，反而替他們增加了更多年輕讀者，以及同情者。問題是電影界本身的粗製濫造與版權戰爭，讓許多事情都本末倒置了。

另外還有個普遍印象是：「鄉土文學」是新電影時期的改編大宗？但根據統計，改編現代文學的比例其實高於鄉土文學(註8)。誤解的原因主要在新電影的核心作者與作品多在反應個人成長經驗，且其成長經驗與台灣經驗同行，因此從中呈現本土性，而讓某些人以為新導演特別青睞鄉土文學。而現代文學後來居上，則是文學電影在新電影初期票房看好，片商轉而目標當時各大文學獎的結果。譬如廖輝英小說改編的《油麻菜籽》（萬仁導演，1984）即為1982年時報文學短篇小說獎首獎作品，她另一部被改編的《不歸路》（張蜀生導演，1987）則獲得聯合報文學獎中篇小說特別推薦獎。李昂小說在當時被改編成電影的有《殺夫》（曾壯祥導演，1984）和《暗夜》（但漢章導演，1986），其中《殺夫》就是1983年聯合報中篇小說獎首獎得主。文學獎及年度小說入選常客的蕭颯，短短幾年內也有多部作品被改編為電影，包括《少年阿辛》（張美君導演，1985）、《我兒漢生》（張毅導演，1985）、《我這樣過了一生》（張毅導演，原著名《霞飛之家》，1985）、《小鎮醫生的愛情》（邱銘城，1986）、《我的愛》（張毅導演，原著名《唯良的愛》，1986）。男性作家雖然也有黃凡的得獎小說《慈悲的滋味》（蔡揚名導演，1986）被搬上銀幕，但顯然女性作家的作品不但在當時多數文學獎佔有鼇頭地位，其內容所觸及的情慾、社會禁忌，更為片商蠢動的主要原因。其中，廖輝英、蕭颯也都參與改編，並以《油麻菜籽》（廖輝英、侯孝賢合編）、《我這樣過了一生》（蕭颯、張毅合編）獲得金馬獎最佳改編劇本。但是同時期台灣影壇並沒有相對傑出的女性導演，所以也沒產生不同領域女性創作者彼此撞擊出火花的例子。

不過所有從文學家過渡到電影編劇的女作家裡，最特別的例子當屬朱天文。朱天文與電影的結緣始於她的聯合報散文獎得獎作品《小畢的故事》引發陳坤厚、侯孝賢這對在八○年代前期以搭檔模式互相合作的導演的興趣，並以聯合編劇的形式走入電影界（《小》片由朱天文、侯孝賢、丁亞民、許淑貞合編）。之後，除了陳坤厚導演的《小爸爸的天空》（1984）、《最想念的季節》（1985），朱天文所有編劇作品皆是由侯孝賢執導，從《風櫃來的人》（1983）到最近的《千禧曼波》（2001），已有11部之多。前幾部作品多採合編的模式（合作對象多為吳念真），但《好男好女》（1995）以降，則由她一人掛名編劇。不過這段電影因緣並未淹沒朱天文做為一位小說家的身份，事實上除了作為侯孝賢的編劇伙伴，朱天文的文學名氣與成績，依然在她未曾中斷的小說創作上，獲得相當的肯定。而遊走在兩界的她有感而發：「把電影的歸給電影，文字的歸給文字。」(註9)也讓文學改編電影的化學變化關係，有了可供辯證玩味的空間。

改編的抉擇-忠實的可能

台灣新電影時期的大量文學改編作品中，除卻一些拿文學家或文學獎作商業噱頭的劣作，也不見得能找得出「改編」的共同策略。亦即導演與編劇雖然到小說家那裡要人物、要情節，甚至進一步體現原著的氣氛與詩意，但他們的作法也不盡相同。因為他們都不滿意只從別人的作品中「剽竊」，既然要「創造」，導演與小說的關係也就超出忠實與否的道德問題，而成為創作裡的藝術問題了。我們可以試著以根據黃春明小說改編的三段體電影《兒子的大玩偶》的末段《蘋果的滋味》，以及根據白先勇小說改編的《玉卿嫂》來作個比較。

《蘋果的滋味》描述五○年代一個從南部到台北做工的家庭，一家之主阿發（卓勝利飾演）在凌晨上工時，遭一輛美軍駐台上校的轎車撞傷，她的妻子（江霞飾演）憂心忡忡趕到醫院，眼看家裡就要陷入絕境，大女兒害怕自己將送給別人當養女，兩個兒子卻樂得可能不必上學而要去做工，家裡還有一個啞巴女兒和嗷嗷待哺的嬰兒要照顧，讓她忍不住斥責丈夫當初偏要上台北「撿好運」的天真。然而當肇事的美軍上校送來了五萬元、三明治、汽水、蘋果及承諾負責到底，並願意送啞巴女兒到美國念書後，整個局勢也改變了。台灣警察在一旁說：「這次你們運氣好，被美國車撞到，要是給別人撞到了，恐怕現在還躺在路旁呢！」趕來探望的工頭也開玩笑問：「你是不是看到是美國車就故意撞下去？」當一家人咬下以前只聽過從沒吃過的蘋果，發覺味道遠不如想像美味；但是當父親告知一粒蘋果價值四斤米後，每個人又快樂地吃了起來。

黃春明的原著本身極具有相當的諷刺性，吳念真的改編不但忠實保留了原著的精神，在語言上也體現了國語、台語與英語交雜後的趣味，譬如江霞走錯男廁又未關門，一名美軍無意撞見，嚇得江霞大叫，對方急忙道歉，但江霞把「I am sorry.」聽成美軍指責他「門沒鎖」。另外，卓勝利對著肇事的美軍上校抱怨時，也是國、台語夾雜，而出現不少語詞連接上的趣味。語言方面的忠實，在當時國片來講非常難得。因為國語政策的貫徹與對電影的嚴格管制，過往台灣電影中不論出身、國籍，通通都講國語的荒謬，行之多年。即使到台灣新電影時期，許多電影還是得在「原音版」之外，另配「國語版」。《蘋果的滋味》在語言上的活靈活現，完全逼現了當時這道電影法令的粗糙與不合時宜，以及聲音作為電影創作一環的積極作用。除了對白以外，《蘋果的滋味》也特別藉由誇張的音效來達成藝術效果。除了在開場一片寂靜中，尖銳的煞車聲劃破天際，取代直接的撞車畫面外。最後「咬」下蘋果的聲音，也被刻意放大，既凸顯全家人第一次吃蘋果的慎重其事，宛如廣告罐頭的聲音，也成為諷刺的一部分。

導演萬仁在敘事結構與場面調度上，更展現了他的企圖以及濃縮文字為有力影像的實力。以開場來說，車禍發生後，以俯角鏡頭拍地上用粉筆畫的人形，突然從黑白跳到彩色，紅色的鮮血剎是刺眼（與後來紅得像上過臘的蘋果形成有趣的對照），接著溶接另一個大遠景的俯角鏡頭，滿目的違章建築，不消任何文字語言的描述，即把主人翁的生活環境點明出來。而當美軍上校好心詢問阿發家裡到底有幾個小孩時，除了屋內的三個，畫面直接跳到小學，「江阿吉」三個字隨老師的點名，回答了前組鏡頭的問題，也順勢帶出兩個在唸書的男孩沒錢繳代辦費而老是被罰站的苦惱。簡潔地利用電影轉場與換鏡上的便利與優勢，重組敘事的結構。更明顯的例子，則是江霞帶著小孩跟著台灣警察一塊搭美軍上校的車前往醫院途中，遇到平交道停下來，隨著號誌的聲音，時空順勢跳到當初全家一起上台北時搭火車的情景。丈夫一再安慰不安的妻子，說來到台北搞不好能撿到好運，就在小孩們大嚷：「到了到了！」既是「過去式」裡的到了台北車站，也回到片中「現在進行式」的到了美軍醫院。這組現實與回憶銜接的鏡頭，透過火車號誌聲和小孩的嚷嚷，流暢地連接起兩個不同的時空，在手法上也是電影感取代文學性的成功運用。

而美軍醫院這個主要場景也在視覺上作了相當的表現。以空間來講，它被刻意地「空曠化」，偌大的醫院，僅有少數人不疾不徐地移動，與主角一家人擠在違章建築裡的印象，形成強烈對比。另外在顏色與光影上，電影裡的美軍醫院也全被白色給包裹住。這項特色亦變成兩個小男孩彼此的疑問和對話：「窗簾是白的、沙發是白的、地板是白的、衛生紙是白的、小便的地方也是白的……。」「爸爸也是白白的！（因為動完手術的卓勝利被紗布包裹住）」尤其一進美軍醫院時，導演還刻意以強光、慢動作鏡頭來呈現這個白亮亮的內景，除了彰顯角色內心不可思議的感受外，也和許多西方電影對「天堂」的視覺處理十分類似，這可以說是個成功的「諧仿」（parody）：醫院成了天堂，被撞成了好事，所謂「撿到的好運」就是這麼一回事嗎？影片最後，鏡頭停在一張少了啞巴女兒的全家福照片上（她顯然被美軍上校送到美國了），全家人衣冠楚楚但表情僵硬，隨後畫面由彩色變成黑白，除了與開場鏡頭恰成對比外，也意在言外地淡淡透露美好外表下的一些蒼涼無奈。

儘管電影在視覺、聽覺上作了許多重新設計，但我依然視《蘋果的滋味》為「忠實的改編」。它的改編作法接近巴贊在「非純電影辯」一文中所說的：「既能做到忠實原著，又能處理自如，毫不拘泥。」(註10)巴贊認為「忠於原著」並非消極地順從明明相異的美學原則，小說有其特別的表現手法，它的原料是語言，而不是影像，其感染力與電影對聚集在漆黑放映廳中的觀眾是不同的。正由於兩者存在著審美結構上的差異，導演如果想做到兩者近同，就需要更豐富的獨創性與想像力。《蘋果的滋味》的好處正是不荒廢電影的主體性，還能傳遞原著精神；在尊重原始材料之餘，還能激發自我創造力的理想。

然而巴贊的期許也只是說明「忠實改編」不是空談，卻不意味改編僅有一途。《玉卿嫂》的電影和小說雖然人物、情節一致，卻因為詮釋觀點的不同，反而更接近「鬆散的改編」。

改編的抉擇-背叛的必要

《玉卿嫂》的電影和原著，都是透過男孩的觀點來看整個事件。容哥（林鼎鋒飾演）是嬌生慣養的小少爺，玉卿嫂（楊惠姍飾演）則是他的新奶媽。容哥非常黏玉卿嫂，不願她請假回家。有一次，容哥跟在玉卿嫂後面，發現玉卿嫂去見的其實是她的「乾弟弟」慶生（阮勝田飾演）。慶生長得白白淨淨、體弱多病，也得容哥喜愛，於是容哥和玉卿嫂約定不告訴別人這個祕密，他則放學後就來找慶生玩。一回他帶慶生去看戲，慶生迷上了戲班的刀馬旦金燕飛，以後就一個人去找她，甚至決定離開玉卿嫂，和戲班一起去巡演，任玉卿嫂怎麼勸他都不成。最後，玉卿嫂在一個夜裡，和慶生做愛之後，用刀殺死了慶生，然後自殺，容哥則目睹了這個結局，也結束了他的童年。

編導張毅從電影一開場就表明了他的不肯妥協，在他的安排下，玉卿嫂是在一陣橫搖暫止後，才隨著別的丫鬟點明的燈火中，從暗處「亮」出來的。一句「我來！」鏡頭便落在那雙手上，張毅拍她把毛巾輕輕划過臉盆、擰乾的姿態，然後一句：「少爺要我留下，我就留下。」交代了小少爺容哥如何被玉卿嫂「收服」的經過，完全是透過凝鍊的影像語言為玉卿嫂的第一印象（給容哥的，也是給觀眾的）做出完美的詮釋。不過尋找對等的表現語言，本來就是改編的第一要務，《玉卿嫂》的改編之所以不被視為「忠實」的主要原因，不在技法，而是在角色的觀點與認同上，確實與原著漸行漸遠。

在原著裡，玉卿嫂的情人慶生是個Adonis式的美少年，眉清目秀，一頭濃得如墨一樣的頭髮，一口齊垛垛雪白的牙齒、嘴唇上留了一轉淡青的鬍毛毛(註11)。張毅在選角上，也符合這個描述。不過在處理容哥看待玉卿嫂與慶生的關係以及對他們的認同上，卻出現了明顯的斷裂。白先勇在原著透過容哥形容玉卿嫂與慶生做愛時的樣子是：「玉卿嫂好像發了瘋一樣，一口咬在慶生的肩膀上來回撕扯著……她的手活像兩隻鷹爪摳在慶生青白的背上……恨不得要將慶生的頭塞進她心口裡去似的。」而慶生則是：「兩隻細長的手臂不停的顫抖著，如同一隻受了重傷的小兔子，癱瘓在地上。(註12)」

相對於原著裡容哥對慶生的興趣、甚至同情，而讓人隱約感覺到的同性戀傾向。張毅在電影的詮釋截然不同，他把同性情慾轉為戀母情結，強調容哥對玉卿嫂的著迷，電影裡的容哥是完全站在玉卿嫂這邊的，他不僅向玉卿嫂指出慶生的背叛，甚至燒掉慶生為他紮的紙燈籠洩憤。而玉卿嫂也不似原著描述的恐怖而具有攻擊性，張毅對玉卿嫂性格與情緒的變化，時常透過她的「手」來表現：譬如化妝鏡前畫眉點唇的手，表現了急於和情人見面的雀躍；為情人刮砂、作點心，又讓人感覺到她的關心與賢慧；只不過當她把手伸入魚腹掏腸絞動時，讓人感到那股被背叛的憤怒與傷心；更耐人尋味的是當她用疑惑的手捻斷一根白髮暗自神傷年華漸老，接著將白髮扔進爐裡，卻又冷不防伸出右掌去撿，是想阻止年華熔逝？還是灼燒俱灰的意志？只知道再度攬鏡妝扮時，手上裹著紗布，身上藏著短刀，當她再也箍不住情郎的頸項，只好割了它吧！隨後三下連刺自己心肺的儀式，玉卿嫂也成了這場慾情的祭品。張毅對於玉卿嫂情慾的描繪，較之原著的層次並不遑多讓，甚至有更多的同情在裡面。此外，張毅也堅持點清時代背景，藉由中日戰爭的爆發，批判大後方不關己事的生活態度，大戶人家依舊打麻將度日和終日討論上海來路貨的麻木，也是小說並無意碰觸的。而這種對當時某些階層的撻伐，亦突出了電影與原著的極大差異。

所以我們大致可以理解白先勇對《玉卿嫂》電影的不甚認同，甚至在電影上映後不久，出版了自己改編的《玉卿嫂》電影劇本(註13)。白先勇雖然未對張毅的改編有所批評，卻提到張毅的版本和他與孫正國合編的劇本(註14)在結構設計、人物塑造、觀點運用、主題詮釋頗有出入，因此拍攝出來的《玉卿嫂》與「孫白本」當初的構想當然也迥然不同(註15)。

由於「孫白本」並未被拍成電影，我們無從就不同的電影版本來比較。但如果「孫白本」代表了白先勇理想的電影藍圖，我們可以發現白先勇認為電影應該放棄全部由容哥的觀點出發，並加強「戲院」的重要性（包括高陞戲院與金家班）。張毅的電影則採容哥的觀點描述整個事件，戲院也不是影片最重要的場景。此外，「孫白本」描述容哥無意窺伺到玉卿嫂與慶生的床第纏綿，對她產生疑惑，甚至幾分畏懼；同樣的經歷在張毅的詮釋裡，卻讓容哥初賭的性愛成為一張無形的保證書，三人共守這個秘密，如契約般向容哥保證了彼此關係的穩固，容哥好像懂了這些，卻又被慶生的變心給摧毀信念。所以玉卿嫂最後一次的性高潮註定要給容哥看到，了解到性愛在歡愉與忠誠以外的另一層意義，這場「性儀式」才算完成，容哥才有資格做為事件的敘述者，代價是「從此結束了童年」。

白先勇心目中的理想改編，不但是「忠實改編」，最好還是「由原著與編劇、導演組織編導小組，三人充分溝通取得默契後，再開始用編劇執筆。」(註16)至於張毅的看法，我在「台灣新電影口述歷史計畫」曾特別詢問過，他表示：「我不願意停在白先勇給我的劇本，也不能假裝只詮釋你的觀點，如果這樣，我寧可不拍。所以一開始我在選擇認同的角色時，就是放在容哥身上，容哥的感覺如果不是我要的，我就不會去拍了。」(註17)無論與原著、或原著者的劇本來比較，張毅的《玉卿嫂》都不是「忠實改編」，而傾向「鬆散的改編」。雖然它是背離白先勇小說最遠的一部電影，卻是公認根據白氏小說改編的六部影片中(註18)，成就最高的一部(註19)。可見，「忠實」與「鬆散」只不過是電影與原著之間關係的描述，事實證明並不能決定電影的高下優劣。

限於篇幅，僅就兩個不同的典型加以比較論述。其他傾向「忠實改編」的範例尚可參考《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《看海的日子》、《我這樣過了一生》等；「鬆散改編」則有《殺夫》、《結婚》等其他可堪研究的案例。這段電影與文學的因緣，也是上世紀兩者交纏的最後一次高潮。一九九○年代以降，除了台灣本身電影的年產量遽減以外，取材台灣文學改編的電影也不再是本土電影的主流，從最近十年台灣影片入圍金馬獎最佳改編劇本的次數大約是原著劇本的二分之一，可以得見。回顧以往，台灣新電影的幾位代表導演在面對小說的盛名與電影的自主性時，往往不放棄詮釋的自由與創意，不僅在本地文學改編電影的歷史上，別具意義；引伸來看，也是台灣電影建立自尊與自主的一個重要里程碑。

陳耀圻於1971年合編，第二個則是天下電影公司原本屬意的導演但漢章所編，第三個則是白先勇與孫正國合編，但電影公司最後選定張毅執導，張毅自己編了第四個劇本，為公司所採用。
15. 同註11，頁6。
16. 同註11，頁2。
17. 「台灣新電影口述歷史計畫」是由台北市政府與國家電影資料館共同主辦，前電資館館長黃建業和我擔任主訪，訪問時間自2000年11月至2001年上半年止。
18. 除了台灣拍攝的《金大班的最後一夜》、《玉卿嫂》、《孤戀花》、《孽子》等四部以外，大陸導演謝晉的《最後的貴族》（1989）係根據《謫仙記》改編，謝衍導演的《花橋榮記》（1998）根據同名小說改編。
19. 《玉卿嫂》當年共獲金馬獎八項提名（結果獲得最佳童星、錄音、配樂），楊惠姍則獲亞太影展最佳女主角，《電影欣賞》雜誌百年中外電影選拔，《玉卿嫂》名列影史華語片第13名，也是根據白先勇小說改編的電影中，唯一獲選者。

原載於台北金馬影展「台灣新電影二十年」專刊